Katalog Thomas Heyl Scherenschnitte 2013

Die Regel und das Spiel zu den Scherenschnitten von Thomas Heyl
Auszug aus dem Katalogtext: Christoph Poche

katalog-scherenschnitteProlog: Sprache

Der Linguist Naom Chomsky entwickelte in den 1960er Jahren mit der »Generativen Transforma­tions­grammatik« eine Konzeption von Sprache, die zwischen Oberflächen- und Tiefenstruktur unterschied. Während die Oberflächenstruktur sich aus einer unendlichen Vielfalt von sprachlichen Äußerungen und Schöpfungen immer neu bildet, wirkt in der Tiefe ein begrenztes Inventar syntaktischer Komponenten. Dieses Basis-Regularium ermöglicht es, mit Hilfe von Transformations-Routinen die Inhalte eines inneren Lexikons zu immer neuen, sinnhaften und wohlgeformten Äußerungen an die Oberfläche des Sprachgeschehens steigen zu lassen.

Betrachtet man die Scherenschnitte von Thomas Heyl, kann man bei aller Vielgestaltigkeit gleicher­maßen eine Art Tiefenstruktur entdecken, die wie eine Syntax mit einer begrenzten Zahl von Elementen auskommt. Dieses selbst gegebene Regelwerk entspricht auf der einen Seite einer Haltung von Strenge, Selbstbeschränkung und Konsequenz. Auf der anderen Seite ermöglicht es ein unendliches Weiterwirken. Denn auch Heyl greift beim Anwenden seiner Regeln auf ein inneres Lexikon zurück, auf eine unerschöpfliche, bildhafte Semantik, als einen Assoziationsraum, den er mit uns als abendländischen Betrachtern teilt. In Verbindung mit einer Haltung, die dem freien Einfall, dem neugierigen Forschen und der Lust am Variieren größte Bedeutung bemisst, entsteht so ein Spiel, wie es Friedrich Schiller in seinen berühmten Briefen »Über die ästhetische Erziehung des Menschen« beschwor.

Die Grundkomponenten

Der Bildträger eines jeden einzelnen dieser Scherenschnitte besteht aus einem Bogen Pergamentpapier – in sich transparent, aber in gewisser Weise trübe, ein Hauch von Grau. Er ist jeweils mit Stecknadeln auf einem rein-weißen Karton befestigt und hängt mit einem gewissen Abstand zur Glasscheibe in einem Rahmen. So bleibt ihm Bewegungsspielraum, sich zu heben und zu wellen, sich auf lebendige Weise anzuschmiegen oder Abstand zu nehmen vom Karton.

Auf dem Pergamentpapier steht mit einem Pinsel aufgetragenes, schwarzes Pigment, wobei das flüssige Lösungsmittel der Farbe das Papier veranlasst zu reagieren und mit Beulen und Buchten ein subtiles Relief zu bilden, welches dem unscheinbaren Material eine gewisse Schrundigkeit und überraschend deutliche, haptische Qualität verleiht. Als Fläche bleibt das Pergament im übrigen weitgehend unbearbeitet, nur gelegentlich wird es mit grauer Farbe eingetönt oder es trägt in sich selbst eine feine Karo-Musterung.

Der Auftrag der schwarzen Grafik, der bei den ersten Arbeiten des Kataloges iterative, rhythmische Linienstrukturen bildet, variiert von einfach bis komplex. Neben tiefschwarzen, bollenhaften Ballungen finden sich feinste, mit der Feder aufgetragene, schwingende Lineatur-Gewölle, neben malerischen Modulationen in abgestuftem Grau eine streng konstruierte, massiv schwarze Geometrie.

Auf fast allen Arbeiten konzentriert sich das Pigment an irgendeiner Stelle zu tiefster Schwärze. Die Intensität des Schwarz verdankt sich dabei der Art des Pigmentes: Es handelt sich durchweg um Ofenruß, auch Flammruß genannt. Genau dort, wo das Schwarz am schwärzesten erscheint, schneidet Heyl mit einem Cutter oder einem Chirurgen-Skalpell – so gut wie nie jedoch tatsächlich mit der Schere – Formen in das Pergamentpapier hinein. Da an diesen Leerstellen in Folge nun das reine Weiß des unterlegten Kartons hervorleuchtet, wird auf paradoxe Weise das, was nicht mehr da ist, zur eigentlich hervortretenden, prominenten Bildfigur.

Formal sind die weißen Leerstellen oft relativ einfach und glatt geschnitten, sie wirken wie Streifen oder flache Tafeln, gerade oder auch ein wenig in sich gebogen, wie Bänder, die sich verdrehen, hängen oder wehen – doch können die Ausschnitte auch vollkommen eigenwillige und gänzlich unregelmäßige Konturen annehmen oder sich in die Darstellung perspektivisch konstruierter, schachtelartiger Quader verwandeln.

In jedem Fall nehmen die weißen Formen zum Schwarz Kontakt auf, indem sie es konterkarieren oder interpretieren, indem sie es hinterfangen oder überlagern, indem sie die Schwärze umspielen, sich in seine Formen einlagern oder auch das Schwarz beinahe gänzlich verdecken – was ein Paradox ergibt: Das, was nicht da ist, scheint über dem Kontinuum des Gegebenem zu schweben, mit der Kraft, die vorgefundene Kontinuität aufzuheben oder zu bestätigen. An einigen Stellen verflechten sich Schwarz und Weiß so, als wollten sie eine einheitliche Ebene der Erzählung bilden, an anderen Stellen sind sie aufeinander bezogen, als gehorchten sie einer unwiderstehlichen, imaginären Anziehungskraft, und bleiben einander doch spürbar fremd, als gehörten sie zu unterschiedlichen Dimensionen der Wirklichkeit.

Ein weiteres, ephemeres Element tritt hinzu. Es wandelt sich am Original mit den Lichtverhältnisse im Raum – die Reproduktion dokumentiert es lediglich in eingefrorenen Momenten. Gemeint sind die Lichtreflexe und Schatten an den Schnittkanten der Konturen, die sich entweder an den Rändern der Figuren auf dem weißen Untergrund bilden, oder auch auf dem Pergament selbst, wenn es sich nach oben wellt.

Diese Lichtkanten und Schattenwürfe irritieren gelegentlich, weil sie den räumlichen Illusionen der Bilderzählung entgegenwirken und ähnlich einem Brechtschen Verfremdungseffekt desillusionierend auf die materiellen Gegebenheiten verweisen.  Gelegentlich sind es jedoch auch gerade diese Schattenbildungen auf dem Pergament, die die Negativformen illusionär aufladen und ihnen positive Prägnanz verleihen.

Die Tiefenstruktur der Bildsprache von Heyl in seinen Scherenschnitten hätte also folgende Komponenten: (1) das gebrochen-trübe Grau-Weiß des Pergaments, (2) das aufgetragene, tiefschwarze Pigment, (3) die herausgetrennten Formen und (4) das strahlende Weiß des unterlegten Kartons. Allen daraus hervorgehenden Arbeiten ist das Paradoxon gemein, dass ihre lichthaftesten Figuren im Bild faktisch Durchsichten auf einen unter der Bildoberfläche liegenden Untergrund bilden, wodurch sich das Verhältnis von Figur und Grund in sein Gegenteil verkehrt. Schattenbildungen unter den Schnittkanten und Aufwellungen des Pergaments bringen zudem die Verhältnisse formal weiter ins Schlingern.

Semantische Synthesen

Inhaltlich schöpfen die Arbeiten aus dem, was beim schaffenden Künstler und beim nach-schaffenden Betrachter als innerer Bestand des Bildgedächtnisses vorhanden ist. Das wahrnehmende Bewusstsein hat ja die Angewohnheit, Unbekanntes automatisch und unmittelbar mit dem in Zusammenhang zu bringen, was es schon kennt. So entstehen beim Sehen, Sprechen, Hören und Denken Assoziationsketten. Dies trifft natürlich auch für den Künstler zu, insbesondere im Prozess des künstlerischen Arbeitens. Dieser Arbeitsprozess vollzieht sich in Sequenzen von Setzungen, Beobachtungen des Materials und erneuten Setzungen als Reaktionen – im Verlauf zunehmend gesteuert, inspiriert und infiltriert von dem, was aus dem Entstandenen werden könnte – ein parallel laufender Integrationsprozess von Syntax und Semantik.

Auf welchen Wegen sich Thomas Heyl dabei den semantischen Raum erschließt, lässt sich beim Durchblättern des Kataloges nachvollziehen, wobei die im Text benannten, assoziierten Bedeutungen lediglich Angebote des Autors sind, die keineswegs in jedem Fall die Absicht des Künstlers treffen müssen, und die jeder Betrachter auf seine ganz eigene Weise entsprechend seines eigenen, inneren Bilderschatzes abwandeln kann.