Katalog Thomas Heyl Bilder 2006

Katalogtext: Stefanie Brüning

katalog-bilderDer Weg zu Thomas Heyls Atelier führt durch die gediegene Atmosphäre eines Starnberger Villenviertels.  Man betritt die Gründerzeitvilla des Malers und Lenbachschülers Paul Thiem, im Treppenhaus gemalte Familienporträts aus der Prinzregentenzeit. Aber wenn man die Tür zu Thomas Heyls Atelier öffnet, tut sich eine andere Welt auf: Hier sprechen die Gemälde und Zeichnungen intensiv und suggestiv von der Gegenwart. An der einen Wand hängen Transparentpapier-Blätter mit sparsamen schwarzen Bildzeichen. Bei den größeren Formaten an einer anderen Wand sind die Farben reduziert und dezent, nur an manchen Stellen verdichten sie sich zu intensiverem Leuchten, die Farbe Schwarz dominiert. Die Arbeiten stehen in bewegter Beziehung zueinander. Von überall her kommen die Elemente, die sich zu Bildgefügen kombinieren: Aus offenen Schubladen, aus Papierstapeln auf Tisch und Boden. Der Künstler arbeitet immer an mehreren Bildern gleichzeitig.

Auf den ersten Blick lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen, ob die Bilder und Zeichnungen reale Gegenstände wiedergeben. Nur ganz vage assoziiert man Objekte, vertraute Figurationen, aber dann verwirft man diese Eindrücke wieder und fühlt sich eher an das Bildvokabular des Informel erinnert. Locker-dynamisch sind die Pinselstriche über die Fläche gezogen; Überkreuzungen und Überlagerungen lassen darunter liegende Farbflächen oder sogar das Papier durchscheinen; das Handwerklich-Prozesshafte des Malvorgangs bleibt für den Betrachter erkennbar.

Rätselhaftes scheint sich zwischen gestischem Schwung, planen Farbflächen und dahinter aufscheinender Raumtiefe abzuspielen. Bänder und Linien umfahren und umgreifen die darunter liegenden Farbflächen und bilden eigenartige Geflechte um sie. Man fühlt sich an Behältnisse wie Körbe oder Käfige erinnert, auch an Baugerüste, die teilweise wie losgelöst vor bzw. über den Formen zu schweben scheinen. Diese oftmals das Bildformat füllenden Raumgebilde sind von außen und von innen zu sehen, sie sind hermetisch und transparent zugleich. Was enthalten, bergen, bewahren sie? Halten sie etwas fest oder dringt das Innere durch das notdürftige Gerüst nach außen?

Durch Überschneidungen und Schichtungen, durch die an manchen Stellen fast überdeutlich fluchtenden Linien, entsteht zwar eine suggestive Tiefenräumlichkeit, die aber nie die gesamte perspektivische Ordnung der Komposition bestimmt. Bei näherer Betrachtung löst sich der Eindruck eines »Davor« und »Dahinter« oft wieder auf.

Es wirkt, als wären Fläche und Raum, Farbe und Form in einem Wettkampf, in ein Spiel mit der Wahrnehmung verwickelt. Sollte die vermutete Dinglichkeit der Formen doch nur ein Täuschungsmanöver sein? Hierzu trägt auch die Skizzenhaftigkeit der Ausführung bei, die manchen Bildern etwas Vorläufig-Provisorisches, fast Flüchtiges verleiht. Verweise auf Momente, in denen sich Pläne und Ideen konkretisieren, ohne schon das Stadium der Gewissheit zu erreichen? Merkwürdig unbestimmt bleiben auch jene Bilder, die von auffälligen, fliesenähnlich gereihten Formelementen vor grauschwarzem Grund dominiert werden. Man denkt an mit Licht aufgeladene Solarzellen, die sich zu großen Flächen oder auch Kuben fügen. Wie in einem Sog wird der Blick in diese eigenwilligen Bildwelten hinein gezogen.

Eine Art fliegender Teppich, bestehend aus schweflig leuchtenden kleinen Quadraten, die je nach Farbauftrag mal heller, mal dunkler, mal transparent wirken, schwebt durch das Hochformat und wird von dessen Bildrändern angeschnitten. Diese kleinen quadratischen Flächen sind wie bei einem Mosaik mit durchgehendem Pinselstrich rhythmisch neben- und übereinandergesetzt. Entlang ihrer exakten Kanten entsteht ein dunkles Liniengitter. Der »fliegende Solarteppich« nimmt mehr als zwei Drittel der Bildfläche ein. Wie ausgeschnitten, fast schablonenhaft liegt er vor dem tiefen Raum, den der dunkle Untergrund andeutet. Von unten durchstößt ein kugelartiges, schwärzliches »Knäuel«, das an fest aufgerollten Draht erinnert, die Fläche. Die »Fliesen« klappen hoch, scheinen unter dem Druck zu bersten. Wie nach einer Explosion liegt ein weißlich-transparenter Nebel über dem »Teppich«, offenbar eine Wirkung des eindringenden »Knäuels«.

Auch unterhalb des »Teppichs« geschieht Merkwürdiges: Von unsichtbaren Zentrifugalkräften angetrieben, scheint hier, am unteren Bildrand nur noch teilweise sichtbar, ein Behältnis um sich selbst zu kreisen, in das man von oben hineinschauen kann. Es ist leer und führt in eine bodenlose Tiefe. Ein Blick in das dunkle Weltall?

Auch am oberen Bildrand sind rotierende, zylindrische Formen angedeutet, aber durch den »Teppich« weitgehend verdeckt. Er wirkt perspektivisch verkürzt, die einzelnen Plättchen sind nach oben verzogen und betonen durch ihre Anordnung um die eindringende kugelförmige Struktur deren Plastizität. Ein Horizont, ein Oben und Unten sind nicht auszumachen, was den Eindruck der Ortlosigkeit (»Utopia«) verstärkt.

Die Farbigkeit der gesamten Serie ist fahl, die Skala reicht von Schwarz bis Grau, mit dem einzigen Kontrast der blass-grünlichen Quadrate, die aus sich selbst heraus zu leuchten scheinen. Man assoziiert physikalische Kräfte wie Geschwindigkeit und Schwerelosigkeit, Druckwellen und Lichtenergie, ohne dass zu bestimmen wäre, welche Ursachen sie hervorgebracht haben und wie sie im einzelnen wirken.

Viele dieser Bilder entstehen in einem geistigen Dialog mit früheren Arbeiten. Zunächst fast planlos demontiert, geben die so entstandenen Fragmente, wie der Künstler beschreibt, vage die Richtung für neue Prozesse vor. Der Künstler überwindet so auch die hermetische Unberührtheit des leeren Blattes, denn die Fläche ist durch die »provisorische« Spur gewissermaßen schon geöffnet. Schicht für Schicht und Blatt für Blatt übermalt er nun die Teilstücke, der Pinsel verweilt nicht bei einer Komposition, sondern bleibt in Bewegung. Was bei den einzelnen Arbeitsschritten entsteht, hängt von der Menge und Beschaffenheit der Farbmaterie und dem Rhythmus der malerischen Aktion ab.

Anders als bei einer rein malerischen Modellierung von Farbe überlagern sich in diesen Bildern die Farbflächen und -strukturen gewissermaßen additiv, was an bestimmte Druckverfahren erinnert und den Gemälden einen graphischen Charakter verleiht. Neben gezielt und absichtsvoll organisierten Formen entstehen »wie von selbst« auch halbmechanische Passagen und Texturen. Bewusst eingebaute technische »Störungen«, wie die zu eigenartigen Konstruktionen zusammengebundenen Pinsel, sollen ein allzu zielgerichtetes kontrolliertes Zeichnen verhindern.  Die Eigengesetzlichkeit der Materialien trägt zur Gestaltung bei und bewirkt überraschende Ergebnisse.

Auffällig ist die Diskrepanz zwischen der fast fotografisch wirkenden Formenillusion und der Irrealität der dargestellten »Gegenstände«. Mit wenigen, eher sparsam verwendeten Mitteln, wie verwischten Konturen oder starken Hell-Dunkel-Kontrasten werden Phänomene der Fotografie, wie Doppelbelichtung, Unschärfe oder hartes Kopieren zitiert. Es bleibt unklar, ob sich der Betrachter oder das betrachtete Objekt so schnell bewegt, dass es unscharf wirkt. Gleichzeitig suggerieren andere Gegenstände im selben Bild statische Ruhe.

Spontaner Pinselduktus, die zufälligen haptischen Eigenarten des Materials und die geplante Formgebung gehen auch in der Reihe der Scherenschnitte eine spannungsvolle Verbindung ein. Hier sehen wir schwarze, kalligraphische Zeichen, in rascher Gestik auf transparente Blätter geworfen. Mit einem Messer schneidet der Künstler in das Papier.

Scharfkantig und weiß, die Farbe der dahinterliegenden Wand einbindend, führen die Schnitte an den schwarzen Pinselschwüngen entlang oder scheinen hinter ihnen zu verschwinden. Diese Schnitte verstärken einerseits die Plastizität der Arbeiten, andererseits öffnen sie das Bild hin zum realen Raum und bewirken wechselnde Licht- und Schattenwirkungen, die in reizvollem Kontrast zu den opaken Formen und dem milchig durchscheinenden Papier stehen. Durch die Feuchtigkeit der Farben ist das Papier knittrig und wellig geworden und schafft so mit seinen eigenen Bedingungen Plastizität.

Thomas Heyls Bilder sind weder figurativ noch abstrakt, weder symbolisch noch konkret. Zu explizit ist die Beziehung mancher Bildelemente zur visuellen Wirklichkeit um ihre Bedeutung nur in sich selber zu haben. Die »Identität« anderer Objekte wiederum ist sichtbar das Resultat malerischer Aktion.

Die Brüche und Wechsel der Ebenen irritieren und verführen. Sie bewirken Assoziationen und Sinneseindrücke, hinter denen die Ambivalenz von Fiktion und Wirklichkeit aufscheint.