Ausstellungseröffnung Neue Galerie Landshut

Einführung: Franz Schneider

Die Papier-Arbeiten von Thomas Heyl verführen den Betrachter dazu, sich ein schnelles, ja vorschnelles »Bild« zu machen. Schnell ist man mit Kategorisierungen bei der Hand; aber sind diese Bilder nun abstrakt oder gegenständlich, gestisch oder konkret, zeichenhaft oder erzählerisch?  Und, Sie merken es, dies sind Zuschreibungen, die sich auch noch ziemlich widersprechen.

Das Verblüffende ist, dass diese Bilder tatsächlich dem Betrachter, oder besser, seiner Assoziationskraft und seiner Imagination all diese und noch viel mehr bildnerische Versprechungen suggerieren – ohne jedoch auch nur eine einzulösen.

Die Strenge einer konkreten, der reinen Fläche und Form verpflichteten Kunst wird immer wieder gebrochen durch diese malerischen Momente, die sich in den Bildern ereignen, die sich verdichten bis hin zu einer scheinbaren Gegenständlichkeit, wo sich Linien zu Körben verflechten, breite Farbschichten luftig schwingende Vorhänge bilden, hinter denen sich Fragmente von Geschichten andeuten, die sich im Kopf des Betrachters weiter spinnen wollen.

Doch unterlaufen die Bilder dieses Ansinnen, indem sie sich dem forschenden Blick offenbaren als eine Schichtung von lasierenden Farbverläufen und ein Geflecht von Pinselbewegungen und anderen Werkzeugen, deren dynamische Gestik weniger wuchtig als vielmehr zurückgenommen, bedächtig, oder besser: wachsam wirkt.

Es ist, als würde ein Maler-Forscher in immer neuen Variationen und Versuchsanordnungen die Möglichkeiten von Farbe und Material auf der begrenzten Fläche des Papiers erkunden und erproben.

Wenn also Thomas Heyls Bilder auch eine Fülle von Reizen für unsere Imagination und Phantasie bereit halten, so sind sie doch viel mehr und in erster Linie eine Herausforderung für unsere Wahrnehmung.

Konstituierende Elemente sind dabei die Farbe und ihre optische und haptische Qualität sowie die Werkzeuge bzw. deren Spuren, mit denen sie auf den Bildträger aufgetragen wurde. Ein drittes ist ebendieser Bildträger selbst, in der Regel gewöhnliches Papier.

Viele Bilder besitzen trotz ihrer Uneindeutigkeit auf den ersten Blick ein relativ überschaubares Formangebot; oft gibt es eine bestimmende Farbfläche, die sich wie ein Schatten in den Vordergrund und über die dahinter sich aufbauenden Flächen und Formen schiebt; zuweilen ist es auch ein halbtransparenter bis opaker Vorhang aus breiten Pinselstrichen, der an den Stößen den Blick freigibt auf ein vielfältig geschichtetes Sediment aus Farbe und Formen, die zuweilen aus bis zu hundert Aufträgen bestehen.

In einer überwältigenden Augenblicklichkeit offenbart und verbirgt sich dies alles dem forschenden Blick zugleich, und bringt das Auge in eine geradezu pulsierende Bewegung.

Bewegung vermitteln vor allem auch die Werkzeuge, mit denen Thomas Heyl Farbe aufträgt bzw. in dieser mit dem Finger, dem Pinselstiel oder mit Schraubverschlüssen herumfährt und Spuren hinterlässt, die sich dann wieder zu konstruktionsartigen Gebilden absetzen, Bewegungsspuren, die Räume, Körper, Gebautes und Gewachsenes erzeugen, die Säulen errichten, Körbe flechten oder Halme sprießen lassen.

Das Papier selbst ist ein Bildträger, dessen Eigenschaften ganz bewusst mit einkalkuliert werden in die bildnerischen Versuchsanordnungen; es kann einreißen und dann den Blick freigeben auf eine bis dahin nicht geahnte Farbsedimentsschicht, es kann sich wellen und zum Gefäß werden für die Pfützen, die die Farbe bilden darf in diesem Malprozess; denn alles, was passieren kann, wird zugelassen, wach beobachtet und durch künstlerische Eingriffe unterstützt, geleitet und in einem steten Wechsel aus gelenktem Materialverhalten und künstlerischer Intervention zur endgültigen Bildfindung hin geführt; ein Prozess, der durchaus eine lange Zeit dauern kann und am Ende in einem fragilen und offenen Bild-Zustand anhält.

In den Scherenschnitten scheinen sich die Eingriffe des Künstlers mit dem glatten Cuttermesser klarer, eindeutiger und noch entschlossener darzustellen. Und doch sind diese Scherenschnitte nur eine logische Weiterführung und Zuspitzung der farbigen Papierarbeiten. Was hier die Sedimente der Farbschichten nicht leisten können, nämlich eine tiefe Mittelebene zu bilden, ersetzt das Pergamentpapier, dessen durchscheinende Materialität im Wechselspiel des Lichts die vielfältigen Erscheinungen des Bildes bestimmt.

Noch mehr geschieht dies an den Rändern der scharfen Einschnitte, die wie Wundränder unterschiedlich Abstand nehmen von der darunter liegenden Papierhaut, abhängig davon, wie stark die schwarze Farbe das Pergament getränkt und zu plastischen, objekthaften Zuständen gedrängt hat.

Immer wieder verstellen und verdecken diese mehr oder weniger opaken Flächen und Strukturen eines stumpfen Schwarz den Blick auf den Hintergrund; sie werden unterbrochen durch beinahe greifbar wirkende, blockartige Gebilde, die sich in den Vordergrund drängen, und an ihren Rändern Schatten werfen – um sich dann als lediglich ausgeschnittene Leerstellen des Pergamentpapiers zu entpuppen.

Stets dort, wo wir am meisten versucht sind, uns der Illusion von Gegenständlichem oder gar Erzähltem hinzugeben, werden wir am meisten getäuscht, um uns wieder dem zuzuwenden, was sich wirklich auf dem Bild abspielt: ein Ereignis, das nur aus dinghafter Materialität besteht. Manchmal hat man gar den Eindruck, der Künstler würde uns mit allen Mitteln in die illusionistische Kontingenz einer inneren Vorstellung locken, die es in der Realität gar nicht geben kann, und die er dann wieder verstellt mit breiten Pinselspuren, die sich seltsamerweise in ihrer kantigen Anordnung schnell wieder fügen zu Bildern von architektonischen Formen, von Lichtsäulen, steinernen Architraven und kannelierten Pilastern.

Soviel er auch unternimmt, um uns die Materialität der Bilder vor Augen zu stellen – sie an Nadeln aufzuhängen, sie seriell wie Meterware und rahmenlos wie Tapete anzureihen, sie in ihrer optischen Unmöglichkeit vorzuführen (etwa, wenn ein stumpfer Caput-Mortuum-Farbblock sich unerbittlich und gegen alle Erwartung in den Vordergrund einer Bildfläche schiebt) – immer trifft er auf unser ebenso hartnäckiges Insistieren auf Lesbares, Assoziatives, Zeichenhaftes.

Schon Schopenhauer hatte erkannt: »Nicht was die Dinge objektiv und wirklich sind, sondern was sie für uns, in unserer Auffassung sind, macht uns glücklich oder unglücklich: Dies eben besagt Epiktet: Nicht die Dinge, sondern die Meinungen über die Dinge erregen die Menschen.«

Gerade weil wir in Bildern denken, und weil wir deshalb so anfällig sind für (oft allzu einfache) Bilder, halte ich die Malerei Thomas Heyls so bedeutsam: Er diffamiert unseren Wunsch nach Bildern nicht, aber er führt uns behutsam und manchmal auch mit List dorthin, wo wir nicht umhin können, uns als Subjekte der Imagination zu erleben unsere Augen zu öffnen und auf den Grund der Bilder zu schauen, wo sich das verbirgt, was wir Schönheit nennen können.